Ponto cruz -I-

│1972






















│1985






















│1990

Narciso ao espelho

Não consigo me livrar assim tão rápido da impressão que causei numa mulher.

Não é verdade que não se pode viver sem uma mulher.
Apenas não se pode ter vivido sem uma.

Por cada Blue Valentine que tomba há um To Live and Die in L.A. que se ergue

A capa do meu dvd de To Live and Die in L.A. tem inscrita uma frase que diz que este título corresponde à "finest hour" do senhor William Friedkin: realizador do primeiro Exorcista e do French Connection. Aposto nisto, com mais confiança porque o filme antecipa agora para mim a estilização que Michael Mann viria a tornar perfeita no Heat e no Miami Vice; Mann que curiosamente faria um ano depois, em 1986, o Manhunter protagonizado por William Petersen, que é das principais figuras de To Live and Die in L.A., o que não impede que o realizador lhe dê um fim cuja visceralidade lembra o Taxi Driver de Scorsese. (A ideia é cruzar no parágrafo as referências que importam: Friedkin, Mann, Paul Schrader e Martin Scorsese.)
To Live and To Die in L.A. não se ressente de ser produto de uma década onde tanto do que fez arte ou moda se tornou kitsch, porque é um objecto que faz gáudio em ser selvagem e gratuito. É um filme de gajo que chega a ser homoerótico. A nudez masculina é gratuita: até se vê a pilinha de Petersen em silhueta (contraluz) quando este aborda a informadora e amante com requintes de "vamos lá tratar disto" que tenho de despachar uns bad guys em seguida. As perseguições de carro, marca do realizador, arrastam-se no puro prazer cinético que junta aceleração e geometria. A direcção de fotografia de Robby Müller, para quem as portas da América se abriram com os melhores filmes de Wim Wenders, surgia como que tomada pelo espírito de Conrad L. Hall (aqueles laranjas quando o sol se põe em L.A., e os tons igualmente quentes dos interiores).
Nos anos 80 alguns mavericks que transitavam da década anterior faziam-se ainda ouvir: William Friedkin era um deles. E o mundo deles era o mundo dos homens.

Dois fotógrafos que sigo

Jo Schwab (p&b) e David Bellemere (cor).

Merde

Um inconveniente da realidade quando comparada à ficção é de que cheira mal.

Academia do western

A primeira adaptação de True Grit tem mais de 40 anos, foi realizada por Henry Hathaway e tinha como figura preponderante John Wayne. Aqui a primeira diferença significativa criada pelo filme dos Coen, que vinca mais claramente que esta é a história de Mattie Ross, defendida pela óptima Heilee Steinfeld, que provará (outra vez) de que fibra é feita ao longo de toda a aventura. Como vi a versão de Hathaway há poucas semanas, tenho bem presentes os resultados de uma e de outra e a superioridade do True Grit dos Coen, mesmo descontando o tempo que as separa.
Sabemos que o western é território de homens e de poucas mulheres. Terra de pioneiros, daí o seu carácter mitológico. Como em todos os géneros, sofreu pequenos desvios à norma e abordagens pós-modernistas também. O True Grit original, de 1969, reforça o lado melodramático na presença da rapariga e pelo seu obstinado desejo de vingança. Shane, de George Stevens, de 1953, também confrontava o olhar de um rapazito com o mundo dos cowboys e por consequência com a presença da morte. Havia também ali uma certa perda de inocência. Logo, optando os irmãos Coen por revisitar o livro de Charles Portis anteriormente passado ao cinema – justo este western e não outro –, parece fazer crer que eles não pretendiam a matriz pura e dura, mas a declinação melodramática desta. Ainda assim um western, o mais americano de todos os géneros clássicos do cinema, algo com que muitos realizadores quiseram ombrear como que para provar que conseguiam completar a tarefa e com isso ascender à categoria de clássicos eles próprios.
Outros filmes de Joel e Ethan Coen tinham elementos do western, da sua obra inaugural, Blood Simple (1984), até ao relativamente recente No Country for Old Men (2007). Ensaios há muito continuados para fazer agora um True Grit como deve ser. E até com deliciosas violentações características do universo dos Coen, como o episódio do encontro com o enforcado que culmina num outro encontro com o estranhíssimo médico a cavalo vestido com a pele e a cabeça de um urso (existe aqui um ambiente que sugere os Coen a derraparem para o Dead Man de Jarmusch). O facto de eles não seguirem o filme de Henry Hathaway talvez explique que tenham deixado fugir a melhor ideia visual desse filme, logo no início quando o realizador mostra as crianças que brincam no baloiço para em seguida dar a imagem do enforcamento de três homens. De resto, os manos fizeram muito bem em lidar com as suas ideias. O novo True Grit tem melhores carantonhas, o cuidado particular com os diálogos falados frequentemente de modo cerrado quase incompreensível, e nas três principais figuras está deveras bem servido pela menina já referida, e pelos de novo excelentes Jeff Bridges e Matt Damon: nota-se a cada instante o gozo que lhes deu dar vida a estas personagens.
O western foi morto e a sepultar em 1992 pelo insuperável Unforgiven de Clint Eastwood. Filmes como True Grit, quando conseguidos, permitem aceder à Academia do western e não se lhes nega o mérito, mas para ficar junto dos maiores de sempre é preciso transcender o western, algo que True Grit não possibilita porque tem na sua génese vários outros elementos além do lado crespuscular e da meditação sobre a violência, no que remete para obras-primas de género (ex. O Homem que Matou Liberty Valance, Ford, 1962). True Grit é um compêndio do western que leva à distribuição de esforços e equilibrio de méritos. Bom cinema popular, combinando os aspectos mais negros com alguma galhofa para a coisa não se tornar demasiado séria, mas os Coen serão antes recordados por outros filmes seus.

A um deus enfurecido

Todo o pouco que aqui escrevi sobre os High on Fire, Kylesa, Black Tusk ou Baroness (e ainda não falei de Torche), se aplica aos Weedeater. O deus deles, seja "quem" for, cospe fogo.
O meu tipo de deus; quanto mais antigo melhor.

Fidelio/contracampo

Versículos da bola

Matías menos 10: Tivemos coração. Futebol joga-se com os pés.

Fidelio

Sweet freedom

Satanás nunca soou tão doce.

Love lace

© Ira Chernova

Indeed.

Os bons espíritos (2)

Ouço e vejo o espírito de Birth percorrendo o interior da capa dos Agalloch. Não vos posso dar o disco a escutar, mas por favor assistam ao prólogo de um filme de génio.

Teoria do second best

Depois de se ter descoberto o melhor, qualquer abordagem ao universo do metal perde por comparação. Get Thrashed (2006), mesmo assim, impressiona pelo conjunto de depoimentos reunidos, sabendo-se que os músicos desta área (a excepção é Dave Mustaine dos Megadeth, que encontrou num certo culto da personalidade forma de rebater o episódio da sua saída dos Metallica por alturas do Kill 'Em All) são extremamente directos e objectivos. Rick Ernst, produtor, realizador e montador, opta de igual modo por uma contextualização toda ela informativa, ao contrário de Sam Dunn que filtra a história do género pela sua própria vivência de "metalhead". O que Get Thrashed sacrifica de subjectividade (um ponto de vista) compensa em esclarecimento, e nisto a tradição americana do documentarismo é imbatível. Aprende-se sempre bastante a ver repetidas vezes este tipo de objectos, afinal muito idênticos entre si. E estabelece-se até associações com o momento presente, pois sempre que os Slayer surgiam na imagem, de imediato pensava na situação clínica muito grave que vive o guitarrista da banda Jeff Hanneman (taxa de mortalidade a rondar os 20%...), substituído entretanto, espera-se que temporariamente, por Gary Holt dos Exodus, outra das principais figuras de Get Thrashed.

Não confundir o Bruno Mestre com Mestre Bruno

16 Fevereiro - Defesa Tese Mestrado "Violência e Perfeição: Um estudo sobre as utopias revolucionárias em Lenine e Hitler", Bruno Garschagen. Summa Cum Laude.

Um outro dia (outra)

© regthecat

Mind the gap

Resposta ao Eddie Cochran do João Lisboa, e uma música que também liga com o filme abaixo (descoberta por mim num documentário sobre as possíveis origens do heavy metal).

Satellite of love

Adventureland (2009) é o tipo de filme que nunca nos cansamos de ver desde que crie a ilusão de que foi vivido por nós. A acção decorre a meio da década de 80, e tem por protagonista a estrela de The Social Network, Jesse Eisenberg. Até começa como esse sobrevalorizado filme de David Fincher, com Eisenberg a receber a tampa de uma colega (na festa do fim de liceu). Logo depois, James Brennan (Eisenberg) entra de férias e quando pensa que vai viajar pela Europa, antes da partida no ano sequinte para a universidade em Nova Iorque, recebe a notícia de que o pai (extraordinária composição de Jack Gilpin, quase sem diálogos) foi despromovido e que se quiser mudar-se de Pittsburgh para continuar os estudos terá de trabalhar no Verão. E assim James vê-se colocado num parque de diversões, Adventureland, onde conhecerá duas raparigas que poderão pôr fim à sua virgindade: a boazona Lisa P., que repara nele porque James é o único que não olha para ela a salivar, e Emily/ Em (interpretada por Kristen Stewart, mais bela aqui do que na saga Twilight) a jovem que curte música pop culta (Lou Reed, Bowie, Big Star, Replacements), que se veste de maneira a que não reparem nela, e que vive uma ligação clandestina com um tipo mais velho e casado que trata da manutenção do Adventureland. Se James é ainda virgem e Em há muito deixou de o ser, ambos correm o risco de se perderem para outras relações que não aquela que os completa. São duas figuras que teimam em não ver o mais óbvio; são os próprios antagonistas do seu projecto de felicidade.
Greg Mottola filmou Adventureland após o muito bem sucedido e excelente Superbad, e optou por um filme pessoal, mesmo autobiográfico. É isso que passa para o espectador, e todas as cenas têm a marca do que é sentido porque foi experienciado: da música às festas, da rotina do parque de diversões para os que lá trabalham temporariamente, contrastando com a maior ou menor excitação de quem o visita. Isto é o que se passa em volta, porque o que é decisivo no filme de Mottola são os sentimentos e a forma como as personagens lidam com eles. O grande poder do cinema constitui-se também pela capacidade de nos fazer recentrar a atenção sobre as situações ficcionais que nos são comuns, proporcionando uma perspectiva sobre elas que não tivemos quando as vivemos. Como se os filmes oferecessem a fantasia de uma oportunidade redentora para algo que faz parte do passado. Quando tal sucede nós seguimos com eles e os filmes ficam connosco. A memória é o nosso maior tesouro. Gregg Mottola nota-se que estima a sua, porque a trata com delicadeza, humor, e um saudável tom entre o melancólico e o docemente autodepreciativo. É como que uma perda da virgindade, outra vez. Ao som de Lou Reed. Satellite of Love.

[imagens retiradas daqui]

Um outro dia

© regthecat

Estava para ser nova bela imagem de mulher despida mas saiu este par

This adorable pair both came from pet Rescue Shelters.

Hoje quase só deu casalinhos. Scroll down.